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Fabrice Siiriainen
Permettez-moi tout d’abord de remercier la Société des Gens de Lettres, qui m’a une nouvelle fois convié à cette très belle et très porteuse manifestation, dans un lieu chargé d’histoire.

Avant de tenir un bref propos introductif afi n de vous livrer quelques termes du débat, je commencerai par vous présenter les participants à cette table ronde. La question que nous allons aborder – « Droit d’auteur et copyright, deux modèles qui s’opposent ? » – incite à la prudence. À s’en tenir aux termes choisis par les organisateurs, nous allons discuter de ce qui vient d’être présenté comme deux modèles – qui cœxistent, a fortiori qui s’opposent peut-être, même si l’on a vu avec Alain Strowel qu’ils se rejoignent de plus en plus à certains égards. Mais aujourd’hui, dans un monde globalisé, dans un droit qui se globalise également, devant des pratiques du monde de l’édition, des écrivains, des lecteurs qui évoluent considérablement et qui s’internationalisent, peut-on toujours raisonner en termes de « modèle », raisonner sur la base de modèles somme toute assez anciens, certes qui évoluent mais qui sont historiquement datés ? Faut-il suivre forcément un modèle – ou la pureté du modèle, comme l’a dit justement Alain Strowel ? La remise en cause des modèles n’est-elle pas précisément le sens de l’évolution du droit européen qu’il a décrite ? Je sais que vouloir se passer de cadre, de modèle, peut paraître provocateur tant on a besoin de cadres. Mais la question mérite assurément d’être posée. Méfi ons-nous des juristes : ils ne sont pas uniquement conservateurs et nous poserons donc cette question aujourd’hui.

Si j’en crois toujours la brochure des organisateurs, c’est surtout en regard de l’emblématique droit moral, sujet sensible s’il en est, que les deux « modèles » s’opposeraient. De fait, le droit moral, qui existe aussi dans les systèmes de copyright, est le fruit d’une certaine conception du droit d’auteur ou du copyright, le fruit d’un « modèle ». Mais le fruit n’est pas toute la plante, même s’il est particulier à celle-ci. Un système ou modèle personnaliste, issu du droit naturel, le droit d’auteur, s’opposerait à un système ou modèle plus utilitariste, le copyright. Parler d’environnement comme l’a fait Alain Strowel me paraît ici tout à fait approprié. Dit encore plus simplement et plus directement, sous une forme peut-être un peu raccourcie, des considérations orientées vers la protection des intérêts intellectuels de l’auteur prendraient le pas, dans les systèmes de droit d’auteur, sur des considérations plus économiques dans les systèmes de copyright…

Dans cette perspective, dans les environnements de droit d’auteur, le droit moral n’est qu’un épiphénomène : c’est la sacralisation de l’auteur tout puissant. Mais, j’y insiste, le droit moral ne résume pas à lui seul les différences de systèmes : Alain Strowel vient de nous en entretenir, celles-ci sont encore plus vastes. Pour respecter la volonté des organisateurs, la présente table ronde prendra le droit moral comme point de départ, comme base de discussion, mais il est possible que la question soit relayée par d’autres, notamment, sans doute, par celle de la liberté contractuelle.

Le droit moral – ou plus largement le modèle – conditionne-t-il la donne dans les relations auteurs-éditeurs, dans la perspective des nouvelles relations entre eux qui est le thème de ce forum ? Ce n’est pas évident. Avant d’entrer dans le vif du sujet, je formulerai, du point de vue du juriste, quelques considérations sur les relations auteurs-éditeurs qui, de mon point de vue, dépendent essentiellement de quatre facteurs : la législation, les usages, les marchés, et, facteur peut-être davantage sociologique, la puissance des contractants. Quelques observations sur ces facteurs. Tout d’abord, sur le plan législatif, le système (ou modèle) du droit d’auteur comme celui du copyright, n’est pas parfaitement homogène : les législations varient d’un État à l’autre. C’est pourquoi on peut davantage parler de cadre ou d’environnement, tout au plus de « modèle ». Ainsi, dans les pays de tradition de droit d’auteur comme dans ceux de copyright, le droit moral, pour s’en tenir à lui, est à géométrie variable. Alain Strowel nous a montré les différences entre les législations, notamment en Europe. Il y a, à l’évidence, une variété des législations dans l’exercice du droit quasi discrétionnaire ici, droit sensible à l’atteinte à l’honneur ou à la réputation ailleurs, droit susceptible d’une contractualisation totale dans certains pays de tradition de copyright, droit sans possibilité de contractualisation générale et préalable chez nous, qui serait vécue comme une renonciation.

Cette variété conduit à des situations juridiques et à des pratiques qui peuvent, en théorie, être très contrastées. Comme l’a souligné Alain Strowel, la place laissée aux usages contractuels, plus ou moins grande selon les systèmes, est un facteur essentiel. Au Royaume-Uni, le législateur répugne à intervenir dans les relations contractuelles et la liberté prévaut. En France, le législateur est plus interventionniste : il encadre le contrat d’édition, dans un souci de protection de l’auteur, tout en renvoyant parfois aux usages de la profession, les accords d’avril dernier en attestent. Cela n’est pas anodin en pratique : on constate ainsi que, dans le système britannique, l’auteur, qui est souvent en position de faiblesse dans la relation contractuelle avec l’exploitant de son œuvre, laquelle est peu encadrée par la loi, recourt généralement aux services d’un agent littéraire. Cet intermédiaire négocie pour lui des autorisations, des contrats d’édition, de traduction, d’adaptation ; mais son rôle ne s’arrête pas là : il peut travailler le texte avec l’auteur (editing), intervenir dans la campagne de promotion de l’éditeur, etc. Autrement dit, l’agent littéraire peut se présenter comme un intermédiaire renforçant la situation de l’auteur dans un cadre de parfaite liberté contractuelle. On pourrait imaginer que, là où c’est permis, l’agent, par son contrat type, fasse figurer des clauses protégeant le droit moral de l’auteur, par exemple dans les pays de tradition copyright. Est-ce le cas ? Nous le verrons peut-être. En France, la relation auteur-éditeur est généralement beaucoup plus directe et même parfois affective ; elle se passe d’intermédiaire, peut-être justement du fait que la loi encadre cette relation d’une manière censée protéger l’auteur. Et le droit moral, inaliénable, par la force de la loi et l’autorité qui y est attachée, protège l’auteur. On le sait, il est très difficilement contractualisable si on veut le réduire. Toutefois, ce droit moral gravé dans le marbre de la loi – qui peut d’ailleurs encourir certaines critiques, Alain Strowel l’a dit – et fort d’une conception personnaliste, protège-t-il l’auteur tant que cela ? On le qualifie parfois d’arme nucléaire dans les mains des auteurs… Ainsi, il vaudrait surtout en tant qu’argument de dissuasion. Mais, dans les faits, la dissuasion s’exercet- elle devant l’éventuelle inégalité d’un rapport contractuel et devant les conséquences que peut avoir pour l’auteur le fait de revendiquer son droit moral, de l’opposer à l’éditeur ? Cette question mérite d’être posée, sans aucun préjugé. En outre, on le constate surtout dans le domaine audiovisuel et c’est tout à fait regrettable, certains auteurs n’hésitent pas à opposer leur droit moral pour des revendications purement financières, patrimoniales, ce qui conduit à un dévoiement de ce droit et à une crise de sa légitimité. Pourquoi le font-ils ? Peut-être parce que, du point de vue économique, ils ne sont pas assez protégés par le dispositif légal tel qu’il existe actuellement. Mais cela pourrait faire l’objet d’un autre débat…

Plus généralement, faut-il graver dans le marbre de la loi l’encadrement de la relation contractuelle entre l’auteur et l’éditeur, en tout cas poser des principes – c’est le sentiment d’Alain Strowel ? Ou bien, faut-il être libéral et abandonner cette relation aux acteurs du marché ? Poser cette question, c’est ouvrir le débat sous-jacent de l’immédiateté contractuelle et d’un rapport de forces entre contractants – qui ont des intérêts certes bien souvent communs, mais aussi parfois antagonistes – et une puissance économique, un pouvoir différent, d’où l’intérêt du droit moral.

Dernière question, essentielle, celle des marchés. On sait que l’adaptation et la traduction sont souvent causes d’atteinte au droit moral. Mais, de manière plus prospective, l’ouverture de l’édition au monde du numérique, avec tous ses défi s, pose aussi la question du droit moral. Peut-être y reviendrons-nous. Bref, compte tenu des sujets de discorde entre auteurs et éditeurs, mais aussi de leurs intérêts communs, des enjeux actuels, des nouvelles pratiques aussi, peut-on – ou doit-on – opposer droit d’auteur et copyright ? Faut-il choisir entre les deux ? Existe-t-il une troisième voie, à découvrir ? La cœxistence des deux systèmes est-elle un frein au développement de l’édition, mais aussi à des relations harmonieuses entre auteurs et éditeurs ? Les organisateurs ont mis le droit moral au cœur de cette table ronde, un peu comme un symbole ou comme le « mur de Berlin », qui sépare deux mondes, mais ce droit moral est-il vraiment dans les relations auteuréditeur une donnée essentielle, qui leur donne une face particulière dans chaque système ? Ou bien les vraies questions sont-elles ailleurs ? Sontelles économiques ? Autant de thèmes pour lesquels le ressenti des acteurs de terrain – si vous me permettez l’expression – semble tout à fait essentiel, au-delà de la vision du juriste et de simples considérations de principes.

Pour lancer le débat, il me semble que l’on peut tout simplement poser une première question : est-ce que le droit moral, en pratique, pose une vraie opposition de modèles, d’environnement ? Autrement dit, est-il si fondamental ? Je laisse les participants répondre à cette question, en commençant peut-être par les auteurs.

Hervé Le Tellier
Pour un auteur – de son vivant du moins puisqu’il s’applique différemment après sa mort – la question du droit moral renvoie à celle de son intégrité. Pour ma part, je ne suis pas du tout choqué que l’on ait un usage nucléaire du droit d’auteur. L’idée qu’un auteur ait le droit absolu de refuser l’exploitation de son œuvre, pour des raisons qui tiennent à sa propre estimation, et qu’il ait des arrière-pensées d’ordre économique, ne me choque pas. Si, véritablement, il a une possibilité de renégociation en utilisant ce droit-là, pourquoi pas : l’œuvre se fera sous une autre forme s’il le désire et si les deux parties sont prêtes à négocier. Avant même d’entrer dans les détails du droit moral, qui est assez complexe en termes d’usage puisque cela concerne non seulement l’intégrité mais aussi toute une série d’éléments d’ordre juridique, je suis assez favorable à un renforcement du caractère contractuel de ce droit, qui est en général assez peu mentionné dans les contrats. La loi protège le faible. Or, la situation juridique de l’auteur fait que, sans la loi, il lui est difficile de faire valoir ce droit. Alain Strowel a fait état de la difficulté que les auteurs – mais aussi les éditeurs – vont rencontrer, si la Commission européenne accepte l’idée de l’usage loyal, pour s’opposer à la batterie de près de cent avocats d’affaires qui travaillent pour Google. Dès lors, on n’imagine pas une seule seconde que cette notion d’usage loyal puisse être négociée devant la Cour de justice. Qui plus est, il est tout à fait possible que cela soit négocié non pas au sein de l’Europe mais en dehors, là où, les idéologies étant fort différentes, il y a peu de chance que cela soit favorable aux auteurs.

Ma position est donc que le droit moral, que le droit romain a dissocié à juste titre du droit patrimonial, est très important, qu’il doit être préservé. L’idée qu’il puisse être exercé par d’autres que les simples ayants droit, que d’autres puissent se revendiquer du droit moral, est une idée magnifique, qu’il faut aussi conserver. En effet, il est fondamental que, sans que le moindre lien de fi liation soit nécessaire, les sociétés d’auteurs puissent se prévaloir du droit moral d’un auteur et agir en son nom sur cette question.

Tiziana Colusso
Je veux tout d’abord souligner que le système italien relève du dispositif du droit d’auteur, pas de celui du copyright. Si cela remonte au droit romain et à toute une tradition, c’est une loi adoptée en 1941, pendant la période fasciste, qui a mis le droit moral au centre du dispositif et protégé la paternité de l’œuvre. Ce texte fait la part des choses entre la sphère des droits patrimoniaux et l’exploitation économique. Ainsi, en dépit de toutes les modifications apportées depuis lors à cette loi, pour la moderniser mais aussi pour l’harmoniser avec les textes européens, les droits considérés comme sacrés dans la défi nition de l’auteur à laquelle il a été fait précédemment référence, le demeurent, et je m’en réjouis.

Je me demande par ailleurs s’il ne convient pas aujourd’hui de repenser la conception même de l’auteur en tant que tel. Nous le savons, la loi ne sort pas du vide cosmique, elle s’appuie sur une philosophie du droit, sur une conception historique et même sur une anthropologie. Mais l’anthropologie qui a permis qu’apparaissent les héros, les géants de la création littéraire, les Auteurs, avec un grand « A », qui sont représentés sur la tapisserie derrière moi, a-t-elle encore cours de nos jours ? La démocratisation de l’information, de la formation, de la connaissance a fait apparaître une société complètement différente, non plus pyramidale mais réticulaire, bâtie comme une ruche. Cette société, qui se réjouit de ne plus avoir besoin de héros, ne permet sans doute plus que l’on conçoive l’auteur comme tel. En disant cela, je ne plaide nullement pour la disparition de l’auteur : je suis moi-même auteure, j’ai entre les mains les épreuves toutes fraîches de mon dernier livre, je suis donc éminemment favorable à ce que l’on continue à affirmer la valeur de la création littéraire. Mais cela ne doit pas nous empêcher de réfléchir à l’évolution que je viens de décrire. Avant de parler des rapports entre auteurs et éditeurs, il faut s’intéresser au fait que prévaut maintenant une nouvelle hiérarchie de la création, qui place en haut de l’échelle la musique, puis les programmes télévisés et ensuite seulement toutes les autres formes, la littérature, en particulier la poésie – que j’adore et que je place pour ma part au sommet de la création du cerveau humain – se situant tout en bas de cette échelle. Comment situer dans tout cela la question du droit d’auteur, qui semble moins directement liée aux aspects économiques ? Quand on s’intéresse au marché éditorial de la poésie, on voit bien qu’elle ne s’intègre pas dans ces modèles, que l’on ne peut évaluer son potentiel économique, qu’elle est en fait « hors marché » et qu’il conviendrait donc de la protéger comme on protège une espèce animale en danger…

Tout ceci devrait sans doute nous amener à prendre en compte non seulement les auteurs et les éditeurs, mais aussi les utilisateurs. Cela passe par de nombreux aspects : formation, évaluation du patrimoine littéraire historique, mise en valeur des langues minoritaires. Dans cette société mondialisée réticulaire, il n’y a plus de frontières nationales mais il y a des frontières linguistiques. Le monde anglophone constitue un marché en lui-même :  si l’on publie un livre en anglais, il peut être lu jusqu’en Inde et dans tous les pays où l’on parle anglais. Il y a aussi un marché francophone – c’est bien pour vous… – et  un marché hispanophone. Et puis, il y a toutes les autres langues : de l’hindi à l’italien sans oublier des langues encore plus minoritaires. La mondialisation a modifié en profondeur les termes mêmes du débat : il n’y a plus de pays mais de grands ensembles constitutifs de marchés culturels : un programme de télévision en anglais a bien évidemment un marché différent de celui d’un programme en italien ou en portugais.

De tels programmes sont bien des produits créatifs, mais il s’agit ici d’une création qui a une valeur monétaire. Tel n’est évidemment pas le cas de ce qui se situe, je l’ai dit, en bas de l’échelle : imaginez la valeur monétaire d’une poésie en langue afghane… Cela étant dit, en tant qu’auteure de poésie, de prose, je mesure la nécessite de revoir les rapports entre auteurs et éditeurs. De ce point de vue, j’apprécie grandement ce qu’a fait la Société des Gens de Lettres. J’ai ainsi conservé le communiqué publié à la suite de l’accord historique de Malte. Pour nous en Italie, il est précieux de disposer de la possibilité d’annuler un contrat qui n’offrirait pas des conditions satisfaisantes, sans aller devant un tribunal. Mais, si de telles démarches d’amélioration sont fort utiles, vous avez souligné dans votre introduction qu’il faut aller plus loin, jusqu’à la remise en cause des modèles. Cela pourrait nous amener à considérer que certaines parties de la création devraient relever non pas du droit d’auteur mais peut-être davantage d’une forme de protection sociale.

Fabrice Siiriainen
Je reviens sur le droit moral. Vous avez souligné à juste titre que la création n’est pas un bien comme un autre. Rappelons précisément que, dans l’optique du droit d’auteur, le droit moral protège les intérêts intellectuels et moraux de l’auteur. C’est ce qui fait que l’œuvre ne va pas circuler d’une manière totalement libre, qu’elle demeure rattachée à l’auteur. De la sorte, on protège la création autant que l’auteur. C’est fondamental et cela conditionne toute une législation dans un système de droits d’auteur. C’est particulièrement vrai en Allemagne mais aussi en France. Sur cette question du droit moral et de sa place dans les relations auteur-éditeur, n’y a-t-il pas un écart entre la législation « sur le papier » et ce que l’on ressent sur le terrain ? Le droit moral n’est-il pas devenu une arme nucléaire ? Tout ceci ne conditionne-t-il pas finalement les relations avec les exploitants ? Avant de redonner la parole à ces derniers, je crois que John Simenon voulait réagir.

John Simenon
Je voulais tout simplement répondre à la question sur l’incompatibilité entre le droit moral et le droit du copyright. Même si l’œuvre de Simenon n’est absolument pas représentative de la production littéraire mondiale, française ou belge, je pense que l’expérience que nous avons vécue peut illustrer ce débat. Lorsque nous avons voulu vendre une partie des droits des œuvres de Simenon – c’est-à-dire la monétiser, parlons d’argent – la seule offre que nous avons reçue fut celle d’une société anglaise, qui gérait donc des copyrights. Lors de cette transmission, nous avons dû défendre la possibilité de continuer à exercer un contrôle du droit moral, selon des modalités très précises, permettant de garantir l’intégrité de l’œuvre que mon père a créée et même de ce que j’appellerai de manière un peu provocatrice sa « marque », car toute œuvre de l’esprit peut être analysée sous cet angle. Pourquoi vendez-vous à des Anglais ? m’a-t-on demandé. Tout simplement parce que nul, en France, n’imaginait d’acheter de la sorte des droits, un patrimoine, pour continuer à l’exploiter. Je n’entrerai pas dans le détail des modalités que nous avons trouvées pour permettre que cette société anglaise, donc un investisseur financier, et moi-même qui gère les différents droits de l’œuvre de mon père, puissions travailler ensemble dans des conditions plutôt bonnes, sans avoir trop à nous plaindre de nos relations.
Si, comme l’a dit Maître Strowel, on pense beaucoup en France à la protection des droits, on ne pense en revanche pas assez à la protection et à la défense des revenus et du patrimoine que ces droits représentent. Peut-être suis-je un peu hors sujet puisque je ne parle pas directement des relations entre auteurs et éditeurs mais davantage entre ayants droit et détenteurs financiers de droits patrimoniaux. J’espère néanmoins nourrir de la sorte le débat.

Je veux aussi réagir par rapport à ce qui a été dit : attention, si on utilise trop souvent le droit moral à des fins patrimoniales, il risque rapidement de ne plus valoir grand-chose. Dans certaines situations extrêmement critiques, alors que le droit moral était essentiel pour défendre correctement l’intégrité de l’œuvre de Simenon, notre avocat, ici présent, et moi-même avons hélas constaté que, compte tenu de certaines dérives et jurisprudences, il risquait d’être fortement contesté tant il avait été dévoyé. Ma seconde remarque porte sur la relation entre droit moral et contrat. Il est tout à fait possible de passer avec des sociétés anglo-saxonnes des contrats de licence – au sens anglais de licensing – qui respectent le droit à l’intégrité de l’œuvre. Il s’agit alors simplement de définir des modalités d’exercice des droits moraux qui ne mettent pas en danger des investissements potentiellement considérables. En effet, lorsqu’un producteur entreprend une adaptation de plusieurs dizaines de millions de dollars, on ne peut pas s’attendre à ce que cet investisseur accepte d’être à la merci d’un illuminé qui déciderait arbitrairement que l’adaptation ne lui plaît pas ou qu’un aspect finalement trivial de cette adaptation ne correspond pas assez à l’œuvre originale. C’est arrivé cependant assez souvent dans le passé pour susciter chez ces investisseurs une méfi ance compréhensible vis-à-vis de l’exercice du droit moral. La défense de ce droit n’est donc plus aujourd’hui une bataille des anciens contre les modernes : il s’agit simplement de trouver comment respecter les investissements des uns dans le respect de l’intégrité fondamentale des œuvres des autres.

Fabrice Siiriainen
Si j’interprète correctement vos propos, vous vous situez dans une certaine ambivalence : oui, il faut une protection du droit moral, elle est nécessaire, mais il faut peut-être s’interroger sur les conditions d’exercice de ce droit moral, non seulement pour lutter contre certaines dérives, mais aussi pour tenir compte du travail et de l’intérêt de tiers qui investissent dans la création. Tel est bien le sens de vos propos ?

John Simenon
Oui. Le droit moral, tel qu’il existe en France, crée une sanctuarisation très précieuse qui nous donne les bases très solides lors des négociations contractuelles. Il faut le garder, mais en respectant l’esprit original de ce que ce droit est censé représenter : de tous ses aspects, celui qui m’importe le plus, c’est évidemment l’intégrité de l’œuvre, l’intégrité de la création de l’auteur. Si je pense que l’exercice du droit moral peut être en partie contractualisé, je ne le remets pas du tout en cause. Au contraire, je considère qu’il est très utile de pouvoir s’appuyer sur lui. Je note simplement que la plupart des grands acteurs, studios, investisseurs privés, etc. ne sont pas si effrayés par ce droit qu’on le pense, mais ont besoin d’être rassurés quant aux modalités de son exercice qui ne peut être ni arbitraire, ni exercé dans le temps d’une manière qui pourrait remettre en cause leur apport. Le plus faible a toujours besoin d’une force sur laquelle s’appuyer, le droit moral est un grand frère extrêmement utile pour tous les auteurs, même pour Simenon, qui a sans doute un plus grand pouvoir de négociation que d’autres, j’en suis bien conscient. Mais nous en avons tous besoin et je n’entends nullement le remettre en cause. Il est vrai aussi que, si l’on fait le tour de la jurisprudence, on constate des abus manifestes, qui nous fragilisent tous au bout du compte. C’est ce que je nous encourage à éviter.

Fabrice Siiriainen
Certes, les abus délégitiment. Votre propos rejoint ce qu’a dit Alain Strowel de ce projet (hélas resté pour l’heure lettre morte) de code européen du droit d’auteur, en tout cas comme base de réfl exion, le Wittem project. Il y était préconisé, dans le cadre de l’exercice du droit moral, la prise en compte d’autres intérêts que ceux de l’auteur. Je crois savoir que cela se fait déjà dans le système allemand, où on ne trouve pas une position aussi absolutiste de l’auteur par rapport aux intérêts des tiers mais un certain contrôle de l’exercice du droit moral. C’est bien moins le cas en France. Dans ce projet, il était précisément envisagé de mettre en balance l’intérêt de l’auteur et l’intérêt de tiers, qui peuvent être des exploitants mais aussi, le cas échéant, d’autres personnes, y compris le public.

Christelle Chamouton
Traitant le sujet du côté anglo-saxon, je suis un peu le loup dans la bergerie… Le droit moral tel qu’il est présenté en France est en fait une arme à double tranchant, qui donne à l’auteur l’impression d’avoir un pouvoir sur son œuvre, mais qui cache ce qui est à mon sens essentiel dans la relation auteur-éditeur : l’aspect économique, en particulier ce qui a trait au contrôle des droits de l’œuvre, de son format et des marchés sur lesquels elle est présente. Or, en se focalisant sur la défense du droit moral, lorsqu’il signe un contrat avec l’éditeur, l’auteur oublie de s’intéresser à la rémunération de ses droits. En Angleterre, le droit moral est fort peu défendu de manière législative, mais les contrats d’édition y sont souvent très longs et très précis sur ce que l’auteur et l’éditeur ont ou non le droit de faire. Contrairement aux contrats français, le droit moral est mentionné dans une clause séparée, l’éditeur s’engageant à le défendre. Ce qui est aussi détaillé, c’est ce que l’éditeur a le droit de faire : où il a le droit de vendre – librairies ou clubs de livres –, sous quelles formes, pour quelle durée, dans quelles parties du monde. Plutôt que d’avoir un contrôle sur le droit moral qui est de toute façon inaliénable mais qui n’est fi nalement pas d’une grande utilité en cas de confl it, l’auteur peut faire valoir sa volonté d’exercer un contrôle sur ses droits patrimoniaux et faire en sorte d’être rémunéré, de gagner de l’argent, que le livre soit vendu sur Internet, traduit, etc. En faisant cela, en mettant en avant une codifi cation non pas législative mais contractuelle de la relation auteur-éditeur, j’ai le sentiment que le droit moral et les droits patrimoniaux de l’auteur sont mieux défendus. En effet, l’éditeur est ainsi partie de l’exploitation et de la défense de ces droits : si le copyright ou le droit moral sont menacés, parce qu’il a une responsabilité économique, il aidera à défendre ces droits. Je vois donc l’éditeur comme un médiateur de l’œuvre, avec la collaboration de l’auteur, mais aussi comme un défenseur des droits de l’auteur.


Fabrice Siiriainen
Qu’en pense l’agent ?

Laure Pécher
Je suis d’accord avec ce que vient de dire Christelle. En tant qu’agents, notre travail est en partie de défendre les intérêts des auteurs. Ce qui nous intéresse, c’est de savoir si un auteur français va signer avec un éditeur français le même contrat qu’un auteur anglais avec un éditeur anglais ou un auteur allemand avec un éditeur allemand. Il y a trois ans, le MOTif nous avait confi é un rapport sur les usages contractuels en matière de littérature générale en Europe. Il est très important de préciser le cadre car ce que je vais dire ne concerne que la littérature générale. Dès que l’on parle de littérature jeunesse, de littérature pratique, de littérature illustrée, on est dans des systèmes radicalement différents. J’étais partie de l’idée préconçue – que nous avons tous peu ou prou en France – que l’on doit rejeter le système du copyright comme si c’était le diable absolu, même si Alain Strowel nous a expliqué que le combat entre les deux systèmes était de l’histoire ancienne. Or, je me suis rendu compte que les choses n’étaient pas aussi simples. Certes, je conçois que, du point de vue du théoricien du droit, il y a des différences extrêmes, mais dans la pratique, est-ce vraiment différent ? Chaque système génère tant ses équilibres que ses propres effets pervers. Dans les systèmes de copyright, où le législateur n’intervient pas dans la liberté contractuelle, sont apparus de nouveaux acteurs, destinés à défendre les intérêts des auteurs : les agents littéraires. Certains d’ailleurs, tel Curtis Brown en Angleterre, ont beaucoup fait évoluer le droit d’auteur. Aujourd’hui, en littérature générale, je ne connais pas de cas d’auteur anglais ou américain dont le droit moral aurait été bafoué. Cela tient sans doute pour partie au fait qu’ils sont tous signataires de la convention de Berne, même si la situation est un peu particulière aux États-Unis en raison de la cœxistence de réglementations fédérales. Quoi qu’il en soit, même si le législateur n’intervient pas, il n’y a pas de différence et le droit moral est respecté, il est intégré au contrat. Que ce soit en Angleterre, aux Etats-Unis, en France ou en Allemagne, le droit moral reste le droit moral et je ne vois pas, en littérature générale, d’infraction qui fasse qu’un auteur soit dépossédé de la paternité, de l’intégrité de son œuvre. Cela ne signifie pas que le système français soit parfait. « Peut mieux faire » a-t-on dit. Moi, je crois que le droit moral, tel qu’il est conçu en France, est en réalité assez limité et qu’il faudrait le défendre. Cela a été dit : entre le contrat que signe avec son éditeur un auteur anglosaxon, un auteur allemand, un auteur français, les différences ne résident pas dans la lettre du contrat mais elles sont immenses quant à l’étendue des droits cédés et au contrôle que l’auteur en a par la suite. Et je trouve qu’il y a en France un défi cit terrible dans le contrôle par l’auteur de ce qui est fait de son œuvre. On ne parle pas là du droit moral stricto sensu, mais des auteurs viennent régulièrement nous voir en disant : « Je ne comprends pas, j’ai trouvé mon œuvre traduite dans une librairie en Espagne, je ne savais même pas qu’elle avait été traduite et cédée ! ». Ce ne sont pas des cas isolés, nous le savons tous. À moins qu’il ait signé un contrat qui le protège de telles situations, dans la majeure partie des cas, un auteur n’a ni voix au chapitre ni même droit de regard lorsque son éditeur décide de céder les droits à un éditeur étranger : cela est fait en dépit de sa volonté.

On peut aussi mentionner les changements de titre qui sont opérés sans demander l’autorisation de l’auteur. N’étant pas juriste, j’ignore s’il s’agit de véritables infractions au droit moral (lorsqu’il s’agit de traduction), mais il me semble que c’est tout de même une atteinte terrible aux droits des auteurs. Par ailleurs, on voit que dans les pays de copyright on a, en littérature générale, un système pour la protection du droit moral qui se rapproche du nôtre ; à l’inverse, pour tout ce qui est littérature jeunesse, littérature pratique, etc. on a un usage français qui bascule du côté du copyright, où l’auteur est carrément absent. Il arrive qu’on déguise des œuvres de création en œuvres de commande, au prix d’un véritable déni du droit d’être reconnu comme un auteur.

Hervé Le Tellier
Le droit à l’anonymat, le droit au pseudonymat, le droit au titre sont inscrits dans le droit français, cela relève du droit moral et de la loi. En théorie, le changement d’un titre dans un pays étranger doit être soumis à l’auteur. Tu sais bien – le tutoiement me vient naturellement : Laure Pécher est mon agent… (Rires) – que j’ai connu beaucoup de changements de titres, en général consentis, recherchés avec l’auteur, parce que c’est une des seules solutions : y compris du point de vue de l’intérêt commercial de l’éditeur, il est clair qu’un accord avec l’auteur est bien meilleur qu’une décision individuelle qui entraînerait ensuite un désaccord voire un confl it, dans lequel l’auteur l’emporterait systématiquement.

Laure Pécher
Je peux citer des centaines de cas…

Hervé Le Tellier
Je sais, je dis simplement que l’anonymat, le pseudonymat et la paternité du titre sont inscrits dans la loi française et que si l’auteur décide de rester anonyme, il le fait. Si j’ai insisté immédiatement sur le contrat, c’est parce que je pense que le droit moral n’est pas une question décisive. Elle se pose par exemple, à juste titre, pour des gens qui refusent que leur fi lm soit coupé par la publicité, et donc aucun fi lm ne passe par conséquent à la télévision : c’était notamment le cas de Fellini en Italie. Un auteur a le droit légitime de demander à ce que son texte ne soit pas coupé ou ne paraisse pas en feuilleton. Mais de tels cas surviennent très rarement en France, parce que le droit moral y est fort peu bafoué. Lorsque c’est le cas, cela fait l’objet d’un procès presque visible ; c’est par exemple la question de Victor Hugo avec Les Misérables et Notre-Dame de Paris.

En revanche, ce qui peut arriver, ce sont des adaptations théâtrales sans qu’on soit averti. Non pas d’ailleurs que nous soyons en désaccord, simplement nous n’avons pas vu passer la chose… Mais cela se produit de moins en moins avec Internet, vous êtes alerté dès que quelque chose se passe autour d’une œuvre que vous avez créée. Ce débat tourne donc moins autour du droit moral que de la place du contrat et de la loi dans la relation entre auteur et éditeur. J’ajoute que, si les auteurs français bénéfi cient d’une attention moins grande de la part des éditeurs français que les auteurs étrangers, c’est aussi parce que s’exerce moins un fi ltrage de la part des agents. Aux États-Unis, les textes qui arrivent devant les maisons d’édition ont déjà subi un énorme filtrage, selon des critères moins qualitatifs que commerciaux. C’est aussi ce filtrage préalable dans le système de copyright, qui fait que la négociation se déroule par le biais d’un intermédiaire et que cet intermédiaire vise légitimement à ce que son pourcentage soit le plus élevé possible, négociant ainsi pour ses auteurs des contrats dont on ne pourrait pas rêver en France. Il arrive de la sorte qu’un éditeur paie plus pour avoir un auteur alors qu’il sait qu’il va perdre de l’argent. Cela est beaucoup plus improbable chez nous, où il est bien plus rare qu’aux États-Unis que l’auteur « moyen » touche beaucoup plus d’argent que ce que l’éditeur espère recevoir en définitive. Voilà sans doute pourquoi dans les pays anglo-saxons, comme l’a dit Alain Strowel, les auteurs ont moins de droits mais plus d’argent…

Tiziana Colusso
Il est vrai qu’il est rare que les droits soient bafoués. J’ai entendu parler de scandales en France, par exemple autour de Marguerite Duras, qui n’avait pas donné les droits pour une adaptation cinématographique. Mais les auteurs français ont profondément intériorisé le droit moral, et c’est bien. Mais s’il advient, dans d’autres pays, que les droits soient bafoués, comment faire ? J’ai lu avec intérêt l’accord que les auteurs et les éditeurs ont signé en France le 21 mars dernier : certes, il ne s’agit pour l’instant que d’une proposition, pas encore d’une disposition législative, mais je trouve que cela va très loin, surtout du point de vue d’une auteure italienne. Pour moi le plus important, du point de vue pratique, c’est la possibilité pour l’auteur de surmonter la faiblesse de sa position, notamment s’il faut aller devant un tribunal, par rapport à celle de l’éditeur qui dispose de moyens bien supérieurs, par exemple de conseils juridiques. On dit ainsi qu’en Italie il ne vaut pas la peine de porter plainte, quand bien même l’éditeur t’écraserait avec sa voiture… Il s’agit certes d’une boutade, mais il est vrai que l’auteur hésite à engager un avocat et des frais et à attendre des années pour un résultat incertain. Il se résigne donc à subir le martyre de l’auteur, s’imaginant sans doute qu’il en fera un jour le récit dans son autobiographie… Il est vrai que l’association des écrivains pourrait publier le recueil des histoires que racontent chaque jour les auteurs. Pour ma part, je rappelle sans cesse que, pas plus dans les rapports professionnels que dans les rapports humains, l’on ne saurait faire aveuglément confi ance à son vis-à-vis, et qu’il est impératif de bien lire le contrat.

Quoi qu’il en soit, si les droits, tant moraux que patrimoniaux, sont bafoués, que faire ? Il faudrait proposer des solutions pratiques, adaptées au monde contemporain, permettant par exemple que l’auteur ne soit pas seul à pouvoir se défendre mais qu’il puisse se tourner vers le syndicat des écrivains. Dans le projet d’accord français, ce qui me paraît le plus intéressant c’est la possibilité pour l’auteur d’annuler le contrat et j’aimerais beaucoup savoir comment cela se passe concrètement. Car, comme l’a dit très justement Christelle Chamouton, c’est de façon très pragmatique qu’il faut s’assurer que les droits des auteurs sont bien protégés, en se dotant des moyens concrets de faire appliquer la loi.

Fabrice Siiriainen
Vous posez là la question de ce que doit être une protection effi cace de l’auteur, notamment sur le plan économique. Une telle protection doit passer par autre chose que le seul droit moral, en particulier par des sanctions innovantes. Alain Strowel a fait état de la diversité des législations en la matière. Lorsque l’éditeur n’a pas respecté ses obligations, d’autres solutions devraient être envisagées au-delà de simples dommages et intérêts ou de l’annulation de la cession. Mais je nous sens glisser doucement du droit moral vers des aspects beaucoup plus économiques de la relation, ce qui ne m’étonne pas… J’ai toutefois constaté qu’il y a fort peu d’affaires et de jurisprudence relatives à des violations du droit moral dans l’édition littéraire.

Hervé Le Tellier
Je peux vous donner un exemple. Il y a plus de dix ans, j’ai écrit un Poulpe avec Jean-Bernard Pouy. En août 2002, j’ai reçu un appel du Seuil, qui avait racheté la maison d’origine : « - Seriez-vous d’accord pour que votre Poulpe soit adapté en bande dessinée ?
- Oui, bien sûr.
- Où doit-on apporter les exemplaires ?
- Pardon ? »
Le livre avait été édité, publié et il y avait mon nom sur la couverture… Je n’avais été contacté à aucun moment par les éditions du Poulpe, je n’avais signé aucun contrat… C’est le genre de choses auxquelles on peut être confronté, même si on atteint là un summum ! En fait, cela révèle surtout l’inconscience de l’éditeur qui, désireux de réaliser cette adaptation en BD, prévient au mieux deux ou trois auteurs, c’est tout. Dans la première série, il y avait notamment Raynal, Daeninckx, Pouy et moi. J’ai été prévenu et j’ai reçu la BD le lendemain sans avoir jamais donné aucune autorisation. Alors, procès ou pas procès ? Je m’appelle Hervé Le Tellier, en face de moi j’ai Le Seuil… Que fais-je ? Rien : même si c’était une erreur, je n’ai pas eu envie d’engager une procédure, de dépenser de l’argent. Erreur, sans aucun doute, mais cela fait partie des choses que l’on ne fait pas.

Fabrice Siiriainen
L’heure tourne et le moment est venu de donner la parole à la salle.

Sonia Delmas, auteure et traductrice, membre du Conseil permanent des écrivains et de la Charte des auteurs et illustrateurs pour la jeunesse
Je suis un peu étonnée que l’on parle beaucoup d’extrêmes et de sanctions s’agissant du contrat d’édition français. Que je sache, il n’est pas gravé dans le marbre : un contrat, ça se négocie. Par ailleurs, le contrat d’édition français vaut pour tous : littérature générale et littérature jeunesse, il n’y a pas de différence.

Christelle Chamouton
Vous avez tout à fait raison. Je crois que la France souffre d’un problème : les auteurs français ont le sentiment que la loi les protège tellement bien que le contrat n’est pas utile.

John Simenon
Parce qu’en France beaucoup de choses relèvent de la loi, le contrat que l’éditeur français vous adresse comporte peu de précisions et est très général. Peut-être cela tient-il au fait que, historiquement, le rôle des agents était moindre. En revanche, le contrat anglais est extrêmement détaillé, à tel point que les Français accusent les Anglais de pinailler et de faire du juridisme. Mais sans doute caricaturons-nous un peu pour servir le débat car, désormais, les éditeurs français sont habitués à recevoir de l’étranger des contrats beaucoup plus complexes.

Christelle Chamouton
Pour répondre à la deuxième remarque, je crois que la position de l’auteur français est très diffi cile car il a un rapport affectif avec son éditeur, qui prépare l’œuvre et qui la suit. Mais il est bien de la responsabilité de l’auteur de défendre ses droits économiques. Il est très diffi cile de le faire et je n’aimerais pas être dans la position d’un auteur en France qui, après avoir eu avec son éditeur des conversations sur la qualité de son œuvre, doit ensuite aller voir la même personne pour lui demander plus d’argent… Je ne sais pas si les agents littéraires sont une réponse appropriée, mais je suis vraiment persuadée qu’il incombe aux auteurs de prendre leurs responsabilités.

John Simenon
Dans la situation que nous a décrite Hervé Le Tellier, je puis vous assurer qu’un agent anglais serait immédiatement « rentré dans le lard » de l’éditeur, sans se poser la moindre question.

Sonia Delmas
Je puis pour ma part vous assurer que c’est aussi possible en France.

Laure Pécher
Certes, c’est possible, mais vous avez vous-même fait le constat de l’uniformité des contrats en France : la plupart des auteurs pensent que le contrat du SNE est le seul qu’ils sont autorisés à signer. Tel n’est évidemment pas le cas. Ainsi, la SGDL a établi un autre modèle, mais il est extrêmement difficile, lorsqu’on n’est pas un professionnel, de l’imposer à un éditeur. Certains auteurs savent fort bien défendre leurs droits et ils le font, mais combien d’auteurs sont capables de lire les dix pages d’un contrat du SNE et, surtout, d’en comprendre le contenu ? Je ne suis pas sûre qu’ils soient nombreux… Mais vous avez raison de dire qu’il n’y a pas qu’un contrat possible et qu’un contrat, ça se négocie.

Michel-Antoine Leblanc, auteur d’ouvrages de vulgarisation et d’ouvrages universitaires
Je souhaite tout d’abord insister sur le fait que si, en France, les rapports entre l’éditeur et l’auteur sont tout à fait déséquilibrés, c’est d’abord parce qu’il n’y a pas d’agent ou, du moins, parce qu’il n’y en avait pas jusqu’à très récemment. J’ai, depuis une dizaine d’années, une relation avec un éditeur français connu, avec lequel les choses se sont bien passées jusqu’au moment où il s’est agi de traduire un de mes ouvrages. Celui-ci a intéressé Harvard University Press, avec lequel j’étais en contact, et c’est moi qui ai pratiquement apporté le contrat à mon éditeur. Première surprise : ce dernier a obstinément refusé de me donner copie du contrat de cession au motif que je lui avais concédé tous mes droits dans le contrat que je n’avais en effet sans doute pas lu assez attentivement – quand bien même je l’aurais fait, je n’aurais sans doute pas été à même de lui imposer d’en modifier les termes.

Par ailleurs, j’avais refusé de signer l’avenant relatif aux droits numériques, estimant que le montant proposé était insuffi sant. Il est vrai qu’en la matière les éditeurs français sont singulièrement timorés… Or, ayant eu communication des droits que je toucherai par l’intermédiaire de Harvard University Press, je me suis rendu compte que les droits numériques avaient été cédés. Deuxième surprise puisque je n’avais pas signé pour les droits numériques de l’édition française. En fait, l’éditeur soutient qu’à partir du moment où je lui ai concédé la possibilité de rétrocéder les droits à des éditeurs étrangers, par le fait je lui ai donné l’autorisation de céder les droits numériques. On se trouve là à une articulation de droits assez étonnante. Toujours est-il qu’avec mon éditeur la situation est bloquée. Que faire ? Comment me tournerais- je vers les tribunaux, en prenant le risque d’engager une partie de mes revenus pour faire valoir mes droits, dans une conjoncture juridique un peu incertaine ? Il s’agit en l’espèce du droit moral, mais je m’interroge aussi sur le droit patrimonial. Les choses se sont fort bien passées avec Harvard University Press, qui a missionné une traductrice avec laquelle j’ai travaillé et échangé en permanence. Mais je m’imagine dans la situation où l’on aurait confi é cette tâche à un traducteur quelconque, sans que je dispose du moindre droit de regard sur la traduction. De quels recours aurais-je alors disposé ?

Fabrice Siiriainen
Vous mettez l’accent sur l’aspect essentiel de la protection contractuelle de l’auteur, qui est sa protection économique. Dans la loi française, c’est à travers le contrat d’édition et plus généralement le contrat de cession de droits d’auteur que l’on va protéger économiquement l’auteur. Or, le dispositif légal distinguant droits cédés et modes d’exploitation, l’éditeur est légitimement incité à se faire céder l’ensemble des droits et modes d’exploitation, sans que l’auteur soit véritablement conscient de ce qu’il cède – tel est manifestement votre cas. En cas d’abus, les sanctions sont à l’évidence inadaptées : par exemple, si l’on parvient à faire constater que le contrat n’a pas respecté le formalisme d’usage, on peut en obtenir la nullité. Cela ne me paraît pas suffi samment protecteur des intérêts de l’auteur. En fait, on a voulu protéger l’auteur, mais dans une optique extrêmement libérale, purement contractuelle, dans le cadre d’un rapport économique entre contractants. D’où l’intérêt, me semble-t-il, de recourir à un agent qui peut aider l’auteur à mesurer l’étendue de ce qu’il cède et, surtout, à sélectionner les exploitants en fonction des débouchés, des marchés les plus intéressants.

Laure Pécher
Je disais tout à l’heure que chaque système génère ses propres perversités. Dans le système anglo-saxon, qui est en général favorable au plus fort, dans une relation contractuelle, on s’est fi nalement retrouvé avec des auteurs en position de force quand ils sont défendus par un agent très fort. Cela pervertit aussi le système : je suis agent et je sais à quel point les agents peuvent être super-puissants. Dans le système français, la perversion est inverse : en voulant protéger l’auteur, on l’a en fait mis totalement entre les mains des éditeurs et, aujourd’hui, sa position est fragilisée par sa sujétion totale à l’éditeur, surtout lorsque ce dernier est un groupe transnational – je ne parle évidemment pas d’un petit éditeur indépendant. On le voit, chaque système cherche son équilibre, mais chaque système peut aussi basculer et provoquer des effets contradictoires.

Hervé Le Tellier
Le cas que vient de nous soumettre Michel-Antoine Leblanc est un grand classique. Moi-même, j’ai rencontré Laure Pécher à la suite de la traduction en anglais d’un livre paru chez Mille et Une Nuits. J’ai alors reçu une lettre me proposant de signer le contrat numérique, alors que rien n’avait jamais été négocié pour le numérique. On me proposait un contrat à 10 % pour la traduction, ce qui m’amenait à 3 % pour les droits numériques : c’était hallucinant, et les choses se sont mal passées. C’est à ce moment que je me suis dit qu’avoir un intermédiaire entre moi et une énorme maison comme Hachette n’était pas une mauvaise idée…

Gerlinde Schermer- Rauwolf
Je souhaite dire quelques mots à partir de mon expérience de traductrice. Il est fréquemment arrivé que l’on me demande de réduire la taille d’un ouvrage de 20 ou 30 %, sans que l’auteur d’origine en soit informé. Dès lors que les agents littéraires ont un intérêt économique à la signature du contrat, n’acceptent-ils pas de telles coupes pour s’assurer une rémunération ? N’y a-t-il pas là un risque de voir brader le droit moral de l’auteur ?

Christelle Chamouton
Vous penserez sans doute que je suis naïve si je dis que les contrats anglosaxons sont meilleurs. En fait, ils ne sont pas meilleurs mais ils sont plus clairs. Ainsi, il y est clairement indiqué que, si un éditeur publie une version abrégée du livre, l’auteur dispose alors d’un droit de regard. Vous avez raison de dire que l’on retrouve ici le débat entre droit moral et droit d’auteur. Dans les faits, le droit moral, qui garantit l’intégrité de l’œuvre, est bafoué mais l’auteur ne doit-il aussi admettre l’existence d’un droit économique qui veut que l’ouvrage soit disponible ? Il faut donc parvenir à une synthèse entre ces deux droits. D’ailleurs, à l’origine, le fondement du droit moral n’est-il pas de rendre l’oeuvre – le savoir – disponible ? Cela peut, me semble-t-il, signifi er que l’on réduit la taille d’un ouvrage.

Hervé Le Tellier
En littérature ? Je ne suis pas vraiment convaincu…

Christelle Chamouton
J’avais compris que l’on parlait d’ouvrages scientifiques.

Sophie Lajeunesse, directrice littéraire des éditions Omnibus
Dans l’édition française, les éditeurs travaillent avec leurs auteurs et éditent leurs textes, tandis que, l’édition anglo-saxonne étant moins performante, il peut arriver que l’on soit obligé de couper un livre pour qu’il soit bon dans sa traduction française : la coupe n’est alors pas liée à des motifs économiques mais simplement au fait que le livre n’a pas été bien édité dans sa langue d’origine.

Laure Pécher
Je suis régulièrement confrontée à des cas de ce type. Je pense pour ma part, comme cela est bien précisé contractuellement, que l’on ne peut pas toucher à un texte sans l’accord écrit de l’auteur. Et cela vaut aussi pour le titre. C’est pourquoi je m’insurge quand un éditeur modifi e un titre au prétexte qu’il s’agit d’une traduction, que la traduction est une adaptation et que l’on dispose de tous les droits : moi, je dis non mais, neuf fois sur dix, l’auteur est d’accord. Évidemment, s’il s’agit d’amputer le texte de 20 %, les choses sont un peu différentes… Peut-être d’ailleurs peut-il être quand même d’accord : j’ai vu des adaptations, par exemple en Inde, au motif que le lectorat ne pouvait supporter la nature trop osée du texte original. L’auteur l’a parfaitement compris, d’autant qu’il était lui-même d’origine indienne. Pour autant, je le redis, en aucun cas un texte ne peut être changé sans l’autorisation de l’auteur : c’est un principe absolu auquel on ne peut pas toucher !

Fabrice Siiriainen
En tout cas pas dans le système du droit d’auteur…

Laure Pécher
Dans celui du copyright non plus ! Le système anglo-saxon met dans le contrat tout ce que la loi ne dit pas puisque la loi n’existe pas. C’est pour cela que les contrats anglo-saxons font 20 ou 30 pages, quand les contrats français n’en font que 8 ou 10 : dans les premiers fi gure tout ce que le législateur n’a pas prévu. Mais, fi nalement, les deux types de contrats disent la même chose.

Hervé Le Tellier
Pour l’adaptation de 99 francs de Frédéric Beigbeder, son éditeur américain a déplacé, avec le consentement de l’auteur, l’intrigue de l’oeuvre – qui s’appelle $ 9.99 – aux États-Unis. On m’a aussi demandé si j’acceptais que l’action d’un de mes livres se déroule aux États-Unis : j’ai dit non. Vous est-il arrivé, John Simenon, que l’on vous demande qu’un livre écrit par votre père soit adapté pour le public américain en faisant en sorte que l’action se déroule à Chicago ou je ne sais où ?

John Simenon
C’est un peu difficile en ce qui concerne Maigret : Paris est un acteur principal de ces romans. Cela ne m’a jamais été demandé et, le cas échéant, je dirais non. Pour les non-Maigret, en revanche, cela arrive assez souvent. S’agissant de l’adaptation et de la traduction de romans, il y a une cinquantaine d’années, on ressentait le besoin d’opérer de véritables transpositions, ce qui entraînait des changements souvent très importants. Aujourd’hui, j’ai l’impression que, le public ayant changé, sa sensibilité étant beaucoup plus fine, ce besoin est bien moins présent. On arrive ainsi à des traductions plus fidèles, sans pression aucune pour changer les titres, par exemple, quand bien même ils n’ont pas nécessairement le même sens dans la langue de traduction. Cela vaut aussi pour les adaptations au cinéma et à la télévision. En dehors du cas particulier de Simenon, j’ai le sentiment qu’il y a, de la part des publics mais aussi des autres acteurs économiques, une évolution qui fait que l’auteur subit moins de pression. Que les choses soient claires : je ne dis pas que ces pressions ont disparu mais simplement qu’elles sont moins fortes et qu’elles s’exercent moins fréquemment qu’il y a quarante ou cinquante ans. J’ai retrouvé des lettres de mon père à son traducteur anglais, qui avait carrément changé la fi n d’un livre : vous imaginez à quelle vitesse il a été éjecté… Cela a bien moins de chances d’arriver aujourd’hui.

Jean Claude Bologne
Je pense que la question de Gerlinde touchait à la cessibilité du droit moral et au fait qu’un agent puisse, à un moment donné, prendre une décision qui ne serait peut-être pas celle de l’auteur. Je me suis intéressé au système du copyright américain lorsqu’il y a eu le procès Carver. Aujourd’hui encore, les livres d’un auteur jouissant d’une telle notoriété internationale ne peuvent pas être lus tels qu’il les a écrits. Les textes de John Carver ont été réécrits et amputés de moitié, et le copyright est détenu par la maison d’édition. Je ne veux pas monter en épingle ce qui relève d’un abus et d’une erreur d’un système, mais je pense qu’en France cela ne serait pas possible. Je suis en tout cas sensible au fait qu’une traductrice nous dise que cela ne lui est pas demandé pour un texte français. Actuellement, les sociétés d’auteurs sont sous la pression d’une demande d’adapter le droit moral à la française pour que les licences anglo-saxonnes puissent être utilisées en France, notamment parce qu’elles incluent une autorisation préalable de modifi er un texte, ce qui est impossible actuellement en France. Des pressions similaires s’exercent-elles dans le monde anglo-saxon, pour que l’on adapte le droit américain ou anglais aux exigences du droit d’auteur à la française ? Si ce n’est pas le cas je ne parlerai plus d’harmonisation mais d’abdication…

Christelle Chamouton
Personnellement, il m’apparaît que le droit français n’est jamais discuté mais jamais non plus montré comme un exemple…

Fabrice Siiriainen
Nous en resterons peut-être à cette question : vaut-il mieux un copyright avec un bon agent ou un système de droit d’auteur avec un bon éditeur ?
Merci à tous.

Christelle Chamouton
Et, surtout, lisez bien vos contrats !

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